La era del daguerrotipo (1842-1859)
En mayo de 1842, la llegada de Maximiliano Danti a Lima señala el inicio de la práctica comercial del invento de Daguerre en América del Sur. Este procedimiento consistía en fijar la imagen directamente sobre una plancha de cobre cubierta con una fina capa de plata sensible a la luz. Se producía así un tipo de representación que lograba captar minuciosamente todo detalle sobre su soporte pulido, y creaba la ilusión de una vista reflejada en un espejo. Por su alto costo y por ser imágenes únicas, en la era del daguerrotipo se desarrollaron pocos estudios estables. Se sabe aún poco acerca del desarrollo del género en provincias, aunque ya en 1845 el peruano Jacinto Pedevilla lo llevó al Cusco.
La revolución de la copia múltiple (1859-1861)
A diez años de la introducción del daguerrotipo, Lima empezaba a experimentar lentamente el paso revolucionario hacia la fotografía en papel. La placa húmeda, como también era conocido el negativo de colodión, fue generalmente utilizada junto con la técnica de impresión en papel albuminado, que daba como resultado una imagen más nítida y de mayor contraste. El desarrollo de esta técnica, que permitía obtener un número infinito de copias, coincide con el inicio de una etapa dominada por grandes estudios a cargo de fotógrafos empresarios, principalmente franceses y norteamericanos. Precisamente entre 1859 y 1861 se abrieron en Lima los nuevos locales de Benjamín Franklin Pease, Emilio Garreaud y Eugenio Maunoury. Este último llegaría a ser luego, bajo la administración de los hermanos Courret, el negocio fotográfico más acreditado del XIX y permanecería activo hasta el siglo XX.
La era de la tarjeta de visita
El auge de los estudios recibió un impulso decisivo al difundirse el formato de la tarjeta de visita, surgida en el famoso estudio parisino de Disdéri. Debido a su bajo costo y a la enorme popularidad que alcanzó rápidamente en todo el mundo, ninguna otra modalidad encarnaría con igual fuerza la democratización del retrato fotográfico y su estandarización a nivel internacional. En 1859, el fotógrafo francés Felix Carbillet introdujo en Lima la tarjeta de visita. Progresivamente, la fotografía hecha en este formato, reunida por lo general en álbumes, invadiría todos los ámbitos de la vida pública y privada como objeto de colección e intercambio que ofrecía imágenes de la ciudad, tipos populares, caricaturas y representaciones políticas.
La fotografía en la representación del país
En pocos años, Lima llegó a constituirse en la capital más importante para el mercado fotográfico en América del Sur. La primacía limeña también se dio en el terreno simbólico y la imagen de la capital se impuso para consolidar el creciente centralismo del país. El resto del territorio peruano fue visto como un paisaje en proceso de ser conquistado por la modernidad a través de las grandes obras de ingeniería, el trazo de las líneas férreas o la explotación de yacimientos minerales y guaneros. Estas imágenes se vieron complementadas con otras, que describían tipos y trajes tradicionales, como la tapada, para evocar con nostalgia usos y costumbres en proceso de desaparición, al tiempo que afirmaban una identidad criolla basada en el legado colonial. El desarrollo de la tarjeta postal y de la prensa ilustrada a partir del cambio de siglo aportaría una nueva veta a los fotógrafos. Las vistas del Perú realizadas por Fernando Garreaud entre 1898 y 1900, así como el auge de la tarjeta postal por esos mismos años, contribuyeron a la reproducción masiva de vistas de monumentos, tipos indígenas y sitios arqueológicos de todo el Perú. Miguel Chani, Luis D. Gismondi y Max T. Vargas siguieron la pauta iniciada por Garreaud y abrieron un nuevo camino para la fotografía: la reproducción comercial de imágenes del país que contribuyó a definir la imagen moderna del Perú y que se mantiene vigente, en muchos sentidos, hasta nuestros días.
La fotografía desde las provincias
En la década de 1890, la reconstrucción nacional propició la apertura de nuevos estudios que marcarían un resurgimiento de la actividad fotográfica, esta vez enriquecida por el aporte de las provincias. A principios del siglo XX, los estudios surgidos en Arequipa, Cajamarca, Cerro de Pasco, Cusco, Iquitos, Trujillo y Piura, entre otras ciudades, irán construyendo una tradición fotográfica propia. Fotógrafos humildes como Sebastián Rodríguez en Morococha, aportarían una mirada decisiva a esferas sociales antes ausentes, mientras establecimientos elegantes, como el de los hermanos Carlos y Miguel Vargas en Arequipa, darían un nuevo impulso al trabajo de estudio y a la concepción de la fotografía como una de las bellas artes. En el Cusco, surgió en torno de los estudios de Martín Chambi y José Gabriel Gonzales toda una generación de profesionales que enriquecería notablemente la actividad fotográfica en el sur andino. Este panorama incluye a fotógrafos cultos como Juan Manuel Figueroa Aznar, a estudios más modestos como los de los de Crisanto Cabrera y Avelino Ochoa. En el sur andino, el estudio establecido por Max T. Vargas en Arequipa a inicios de siglo XX ejerció una poderosa influencia en la formación de toda una generación de fotógrafos, figuras destacadas como Martín Chambi, Enrique Masías y los hermanos Vargas. Su estudio se convirtió en el centro de difusión del pictorialismo, un movimiento internacional que buscaba dotar de un estatuto artístico a la fotografía y que arraigó tempranamente en provincias. La fotografía, en efecto, llegó a convertirse en la principal alternativa para el desarrollo de vocaciones artísticas en los centros provincianos, que carecían de espacios institucionales para las artes plásticas.
Martín Chambi
El fotógrafo puneño Martín Chambi (Coasa, Puno 1891- Cusco 1973) es sin duda la figura dominante de la fotografía peruana de la primera mitad de siglo XX. Establecido tempranamente en el Cusco, Chambi se vinculó con algunas de las figuras más destacadas del indigenismo cusqueño. A diferencia del movimiento limeño, que centró su atención en el indio y el folklore contemporáneos, el Cusco generó una mirada historicista y arqueológica, que afirmaba una reivindicación regionalista. El interés por la cultura regional lo llevó a emprender un extenso trabajo documental, que abarcó el registro de la etnografía, los monumentos coloniales y los sitios arqueológicos del sur andino. Además de mantener un exitoso estudio comercial, Chambi cultivó una veta artística diferenciada, que le mereció un importante reconocimiento en vida.
